“斯特伍德才不会考虑这么多。他就是想把他的签约歌手安迪·吉布炒红，让他的专辑借着电影大卖。”编舞帕翠莎·伯奇对来拜访的罗纳德说。
“当年的原版电影也是这样。我告诉你，油脂本来是一个芝加哥故事，斯特伍德为了炒作女主角奥利维娅·牛顿-约翰，强硬地插手剧本创作，最后不得不改了女主角的背景，变成一个不列颠来的留学交换生。”
帕翠莎·伯奇是一个接近五十岁的精瘦女人，她是原版百老汇音乐剧“油脂”的编舞，对原版的感情很深。为了拍摄电影版做的那些改动，在她看来都是离经叛道的异端。
原来她还对罗纳德不太友好，觉得由一个电影编剧来从头开始编写“油脂之子”，是完全不负责任的选择。但是在得知罗纳德是“名扬四海”两首插曲的作词人以后，明显改变了态度。
“我在五十年代后期入行，从前辈那里知道一些经典歌舞电影的幕后故事。五十年代以前，好莱坞是大片场制度。
不管是编剧还是编舞，或者作词作曲，都被大片场雇佣，拿工资奖金。这样就可以大家每天在一起合作，共同编写歌舞片的剧本。
现在的好莱坞，各个工种都是自由职业者，大家都是一部电影换一批专业人士，在影片拍摄的不同时间段进组。
编剧和作词人，编舞和作曲人，根本没有长时间配合的默契，也不可能一起工作几个月搞定歌舞片的歌舞环节。
所以好莱坞大片场制度解体以后，对幕后创作人员合作程度要求最高的歌舞片，是最早消亡的片种之一。”
接过帕翠莎·伯奇递来的红茶，罗纳德道谢后喝了一口，“那当初油脂是怎么做到这么完美的呢？伯奇女士你还因此拿到了百老汇托尼奖的最佳编舞。”
“因为我们是舞台剧”，帕翠莎·伯奇露出了怀念的神色，“你没有参与过舞台剧的制作吧，罗纳德？”
“没有。”
“舞台剧和电影是完全不同的两种艺术，‘油脂’一开始也不是在百老汇演出的。我们在芝加哥演出了很多场，每场都可以根据观众的反应，来调整戏剧结构不妥当，唱词不完美，等等缺陷。”
“然后是纽约的外外百老汇，继续改进。然后进入了外百老汇，最后观众和评论的追捧，嘭！我们进了百老汇。”
“但是电影只有一次机会，在拍摄的时候无法根据观众的反馈调整，剪辑完试映的时候，如果观众反应不佳，也没有机会再做大的改动，最多只能做一些小的
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