告，选择的就是王小波的《万寿寺》，切入点是这个的核心技巧：“繁复叙事”和“元叙述”。
首先是“繁复叙事”。《万寿寺》不厌其烦地将“红线盗盒”这个唐传奇故事叙述了22遍。每次叙述从方式到内容都迥然相异，又隐约相关。
它的主干情节是丧失记忆的“我”（王二）在发现旧日手稿、重述手稿的过程中恢复记忆，里面穿插着：1、薛篙故事的旧日手稿；
2、“我”在尚未恢复记忆时改写的薛篙故事；
3、丧失记忆以前想好、恢复记忆后写下的薛篙走上塔顶去修锅炉的故事；
4、为了“和没有记忆的生活告别”而写下的故事：长安奇情。
整个故事不断开始，不断重复，周而复始。
在张潮眼里看来，这个故事中的人物性格、关系设置、情节发展、逻辑因果一次又一次的被创造，而后被颠覆，再创造，再颠覆……
薛嵩、红线、雇佣兵、老妓女、小妓女、刺客（们）……这些人物幽灵般出没于叙述的迷宫，性格随着时间、地点、环境、关系的变化而变化。
如同古城长安的鹅毛大雪，借物赋象，从风飘零，即令生死大事也随着各种情节因素的编排组合而呈现出多种可能性。
作者不再试图将读者纳入唯一的故事线索中，而是像蛛网一样拥有交叉辐射的迷宫结构。
这种风格的形成在很大程度上受到了形式探索大师、意大利当代家卡尔维诺那些带有强烈探索性质的的影响，《我们的祖先》三部曲、《命运交叉的城堡》，以及《寒冬夜行人》。
其次是“元叙述”，即创作本身成为描述的对象，使叙述行为直接成为叙述内容。
自觉暴露叙述行为的技巧并非是现代主义家们的独创，中国古代的章回体从诞生之初便一直有“说书人”的这一叙述者在提醒“诸位看官”。
17世纪的塞万提斯在《堂·吉诃德》也一再宣称这本来自于自己在市场上找到的某篇残稿。
这些“元叙述”大都是在的开头或者结尾作为提示性的语言存在，并不对故事本身的虚构性造成破坏。
现代主义家们则直接在行进的过程中插入“元叙述”的内容，刻意强调叙述的虚构性，甚至还会袒露自己安排情节的初衷和动机。
尽管的虚构性被暴露了，但并不意味寻找到了虚构以外的讲述方式，暴露只是为了更好的虚构，是用真诚的方式掩盖虚构的技巧。
传统现
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