翻了过去，作为一个文科生，他最受不了用这种似是而非的科学术语来阐释的行为，看似深刻，实际上却既脱离了叙述者的本意，又不能为读者清晰解读，实在是一种精英主义的傲慢，也是文学批评的灾难。
于是他又翻开了另一篇批评《论张潮「逐星者」的叙事实验与文本重构》——
「张潮在《逐星者》中构建的“三重文本架构”，本质上是对线性叙事传统的彻底解构。通过将同一叙事内核嵌入童话、现实传奇与实验文本三种模态，作者实现了罗兰·巴特所谓“可写文本”的理想形态——读者不再是被动接受者，而是被迫在“童话版《放逐流星的孩子》”的隐喻系统、“现实版《少年·流星》”的乡土肌理与“完整版《逐星者》”的元叙事迷宫中，主动参与意义的生产。」
「这种“支流-干流”的循环叙事模式，呼应了博尔赫斯《小径分岔的花园》里的时间哲学，但更具在地性：巫师傩舞的仪式化场景，既是叙事的离心力（催生变婆传说、萤火虫隐喻等支线），又是向心力（通过火堆与鼓声将碎片化叙事收束于集体无意识）。」
张潮对这篇评价还是比较满意的。写作“少年·流星”这个故事的时候，他确实引入了罗兰·巴特的“可读”文本和“可写”文本这两个相对立的概念。
前者指顺从传统代码和可理解性模式的作品。后者指实验性作品，我们不知道该怎么去阅读这类作品，只能在阅读的时候去写作这些文本。
但这种技巧的形成，并不是张潮故弄玄虚，或者故意炫技，而真是在与什雷村的孩子一天天的交流当中，逐渐形成的。
所以要想解开张潮创作这部的“谜团”，本质上要把“作者中心”这种传统思想在评价过程中抛弃或者消解，绝不能把心思放在复原作者的思想意图上——就像这个故事，张潮虽然是“主创人”，但整个创作过程却参考了许多孩子的意见。
所以张潮是在为读者提供那些具有积极的、创造性的角色，而不是把自己预设的人性灌输给读者。
在这个过程里，张潮为读者提供了三个完整的故事，却又自己把解构这三个故事的手术刀，亲手递给了读者。
但在罗兰·巴特的「“可写”文本」近乎于一种理想化的创作概念，虽然已经提出半个世纪了，但是并没有哪一部文学作品与之契合或者对应。
詹姆斯·乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》可能是最接近的作品，只不过他用的是「语言」的无限可能性，通过在叙述里混合使用大量不
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